ΚΟΡΙΟΛΑΝΟΣ (CORIOLANUS)

Σκηνοθεσία: Ρέιφ Φάινς
Παίζουν: Ρέιφ Φάινς, Τζέραρντ Μπάτλερ, Βανέσα Ρέντγκρεϊβ, Μπράιαν Κόξ
Διάρκεια: 123’
2011

Κατάσταση έκτακτης ανάγκης – ο εχθρός εντός των πυλών. Η ομιλία των πρώτων σκηνών της ταινίας είναι οι ίδιοι οι ήχοι της: η βοή του πλήθους και μιας πόλης σε αυξανόμενη ένταση, τα ρόπαλα που προσκρούουν στις ασπίδες αστυνομικών, τα συρματοπλέγματα που κλυδωνίζονται γύρω από αποθήκες τροφίμων. 

Στο δεύτερο λεπτό θα μιλήσει ο λαός, οι εξαχρειωμένοι πληβείοι. Ζητούν το σιτάρι που επίτηδες δε μοιράζουν οι αστοί, οι πλούσιοι πατρίκιοι. Στην κοινωνία υπάρχουν δυο τάξεις και είναι εχθρικές.

Τρίτο λεπτό, και στο προσκήνιο εμφανίζεται ο Τούλος Αουφίδιος. Κατευναστικός και διπλωμάτης, είναι η φωνή των πατρίκιων, η συνείδηση ενός κόσμου καμωμένου καλώς. Ποιές δυο τάξεις, λαέ; Η Πόλις μας είναι ένα σώμα, και οι σχέσεις των μελών του πρέπει είναι αγαστές. Είμαστε το κεφάλι και είστε τα πόδια, που ακούστηκε τα πόδια να χτυπούν το κεφάλι, το σώμα να βγάζει τα ίδια τα μάτια του;

Τέταρτο λεπτό και όλοι παραμερίζουν καθώς μπροστά στα σιλό – στη μοντέρνα σκηνή του δράματος – βαδίζει αγέρωχα ο Κάιος Μάρκιος ο Κοριολανός. Έχει σκοτώσει χιλιάδες αυτός ο πολέμαρχος, η φωνή του είναι σκληρή και σίγουρη, είναι ήρωας και αριστοκράτης, η ευγενική ψυχή σε έναν κόσμο φτιαγμένο από λάσπη: λυσσαλέα ζώα, κοπρόσκυλα, ποταπές αλεπούδες, αυτό μόνο είσαι και τίποτε άλλο, ευμετάβλητε λαέ… 

Οι φλόγες κοπάζουν, μα η εστία παραμένει, θα φουντώσει και πάλι αργότερα. Ο Κάιος Μάρκιος θα εκστρατεύσει στη γειτονική Κοριόλη, το imperium χρειάζεται εδαφικές προσαρτήσεις. Θα επιστρέψει τροπαιούχος και με 27 στο σώμα πληγές. Η σύγκλητος θα τον προτείνει για Ύπατο, μόνο που θα πρέπει πρώτα αυτός να γυρέψει την ψήφο του λαού. Μα ο Κοριολανός τον φτύνει το λαό που κλαψουρίζει στην ειρήνη και κλαψουρίζει στον πόλεμο. Και ο λαός με τη δύναμη των αριθμών, εξορίζει τον Κοριολανό από την πόλη. 

Η πόλη θα μπορούσε να είναι οποιαδήποτε. Εδώ «αυτοαποκαλείται Ρώμη», ενώ τα αρχαία πρόσωπα του δράματος μεταφέρονται εις διπλούν από τον Σαίξπηρ στο τέλος της Αναγέννησης και από εκεί στον αιώνα μας, στην πρώτη σκηνοθεσία του Ρέιφ Φάινς. Ο «Κοριολανός» αποτελεί ένα από τα ύστερα έργα του Σαίξπηρ. Δεν αναφέρεται πλέον στην εποχή των βασιλιάδων αλλά διεισδυτικά συλλαμβάνει την εποχή που μόλις ανατέλλει, αυτή του μοντέρνου κράτους και της νεώτερης εποχής. Δεν πρόκειται πια για την κονταρομαχία επώνυμων αρχόντων – του βασιλιά Τάδε του Πρώτου ή του Δεύτερου – αλλά για την ιστορία των τεράστιων κοινωνικών δυνάμεων. 

Ο Κοριολανός μιλά με όρους αρχαϊκούς μιας εποχής που σβήνει και εκεί έγκειται η τραγικότητά του. Δε συσκοτίζει όπως οι πολιτικάντες πατρίκιοι τον κοινωνικό διχασμό. Δέχεται πως πράγματι υπάρχουν δυο τάξεις, όμως η διάκρισή για αυτόν δε βρίσκεται στο κοινωνικό πεδίο αλλά στο σύμπαν των αξιών. Οι φτωχοί είναι φτωχοί επειδή είναι οκνηροί και ανόητοι και όταν απευθύνεται σε αυτούς τους παρομοιάζει με ζώα – για τον Κοριολανό η κοινωνία αποτελεί μια αμετάβλητη και φυσική τάξη πραγμάτων. 

Μα ταυτόχρονα, ο ίδιος διαψεύδει τις νεκρές αριστοκρατικές του αξίες. Εξόριστος θα συμμαχήσει με τον αδυσώπητο εχθρό του. Ο αριστοκράτης θα καταδεχθεί να παίξει πολιτικά. Τώρα θα ηγηθεί της Κοριόλης ενάντια στη Ρώμη. Η έντρομη πόλη θα στείλει τη μάνα του, γονυπετή μπροστά στα σύνορα να τον ικετέψει. Και αυτή θα τον εγκαλέσει στο όνομα των φυσικών δεσμών, θα τον ελέγξει με τους ίδιους τους αντιφατικούς δικούς του όρους. Ο Κοριολανός θα προδώσει για δεύτερη φορά – και θα συνθηκολογήσει. 

Για τον Κοριολανό δεν υπάρχει πατρίδα στους χάρτες του σύγχρονου κόσμου. Οι ηρωισμοί των αριστοκρατών χρειάζονται σωρούς από πτώματα για να βρουν σκηνή να παιχτούν. Όσο για τη μάνα, οι πατρίκιοι την τιμούν ως τη Μάνα και την Ψυχή της Πόλης. Όμως η Πόλη δεν είναι παιδί ή σώμα ενιαίο. Είναι σπάραγμα ταξικό και μια αδυσώπητη τάφρος. Και όσο για το λαό, ναι, είναι ευμετάβλητος και άγεται από τους δημάρχους του. Η εποχή που εγκαινιάζει ο «Κοριολανός» του Σαίξπηρ διαρκεί μέχρι σήμερα. 

Το έργο του Σαίξπηρ είναι βαθύ, στριφνό και αμφίσημο. Το χαρακτήρα του διατηρεί με πιστότητα η μεταφορά του Φάινς, διανθίζοντάς το με εικόνες από τις σύγχρονες μαζικές κοινωνίες της τηλε-δημοκρατίας, ενώ τα σκηνικά του απηχούν τους πολέμους που επακολούθησαν τη διάσπαση της Γιουγκοσλαβίας. Το είδα δυο φορές. Την πρώτη φορά μου άρεσε λίγο. Τη δεύτερη φορά μου άρεσε πολύ περισσότερο.





Αξιολόγηση: * * * *  (4)

Δημήτρης Δρένος

δημοσιεύθηκε στο Φιλμ Νουάρ,  22/11/2012

Ο ΕΞΑΙΡΕΤΙΚΟΣ ΚΥΡΙΟΣ ΛΑΖΑΡ (MONSIEUR LAZHAR)

 

Σκηνοθεσία: Φίλιπ Φαλαρντό
Παίζουν: Μοχάμεντ Φελάγκ, Σοφί Νελίς, Εμιλιέν Νερόν, Ντανιέλ Προυλ
Διάρκεια: 94'
2011

Άραγε τι θυμόσαστε αγαπημένοι μου αναγνώστες από τα χρόνια σας στο Δημοτικό; Θυμάστε την Ιστορία ή τη Γεωγραφία; Μάλλον όχι, πέρασαν και περνούν τα χρόνια από την παιδική μας ηλικία, ανεπιστρεπτί. 

Αν κάτι έμεινε στη μνήμη – και αν ήμασταν τυχεροί να έχουμε τέτοιους δασκάλους – αυτό είναι μόνο το τρυφερό τους βλέμμα και η ζεστή χροιά στη φωνή, οι μαλακοί τους τρόποι που ενστάλαξαν ευγένεια μέσα μας. Τις γνώσεις τις ίδιες τις ξεχνάμε. Ό,τι μετρά είναι να μάθουμε πως κάπου υπάρχουν οι κόσμοι της σοφίας. Και ακριβώς αυτό είναι που κάνουνε οι καλοί δάσκαλοι. Παίρνουν τα μικρά χεράκια των παιδιών μες τα δικά τους χέρια και τα οδηγούν στα μονοπάτια.

Πέρα και πάνω από όλα, η διδασκαλία είναι μύηση. Δεν είναι μετρήσιμο ωρολόγιο πρόγραμμα, δεν είναι νέες τεχνολογίες και σίγουρα δεν είναι υπολογισμοί κόστους και οφέλους στα υπουργεία και τις διευθύνσεις εκπαίδευσης. Είναι μύηση σε αυτόν τον αχανή και πάλλοντα κόσμο γύρω μας που έκθαμπα τα παιδιά πρωταντικρύζουν.

  

Τέτοιος δάσκαλος είναι λοιπόν ο κύριος Λαζάρ, αυτός ο αλγερινός μετανάστης στον Καναδά και ήρωας της ταινίας μας. Και η ταινία μας είναι γλυκιά, πολύ γλυκιά και ταυτόχρονη πολιτική και πολυεπίπεδη. Από μια ίσως εκ πρώτοις συντηρητική σκοπιά, λειτουργεί ρηξικέλευθα και επιτίθεται στην πολιτική ορθότητα – τη θεολογία της λανθασμένης εποχής μας – από πολλές πλευρές. 

Ο Λαζάρ ίσως δεν είναι ο γενναίος πολιτικός πρόσφυγας που θα θέλαμε. Η προοδευτική και καλή συνάδελφός του καμιά φορά ξεχνά πως ο «τρίτος κόσμος» δεν είναι μόνο τουριστική εμπειρία. Τα παιδιά δεν είναι «ραδιενεργά απόβλητα» να τρέμεις να τα αγγίξεις – κάθε άγγιγμα δε συνιστά σεξουαλική παρενόχληση. 

Σε έναν κόσμο που διώκει το χάδι και έχει χάσει προ πολλού την αθωότητά του, η ταινία μας ανασύρει και κινηματογραφεί υπέροχα την ξεχασμένη κοιτίδα τους, μια τάξη όπου διδάσκεται με αγάπη η ίδια η ζωή.

Αξιολόγηση: * * * * (4)

Δημήτρης Δρένος

δημοσιεύθηκε στο Φιλμ Νουάρ, 22/11/2012

ΓΙΑ ΤΙΣ ΤΑΜΙΕΣ ΣΤΑ ΣΟΥΠΕΡ ΜΑΡΚΕΤ

 

Σε πολλά από τα κλασσικά μυθιστορήματα, γαλλικά και ρώσικα, του 18ου και 19ου αιώνα, κρυμμένες πίσω από τους βασικούς ήρωες, ανάσαιναν και κάποιες αφανείς ηρωίδες – οι φουρνάρισσες. Οι συγγραφείς τους προσφέρανε λίγες από τις σελίδες τους για να κατοικήσουν και αυτές, με τα ξέπλεκα μαλλιά, τα μεγάλα αγουροξυπνημένα μάτια, την τρωτή ομορφιά τους που οι κακουχίες γοργά θα την κλέβαν. Πρόσφεραν το ζεστό ψωμί στον κόσμο του μόχθου. Ψωμί που σύντομα έμελε να γίνει σύνθημα στις μεγάλες επαναστάσεις που ήταν να ρθουν. 

Λίγοι συγγραφείς έχουν σήμερα την ευαισθησία να γράψουν για το αντίστοιχό τους – τις ταμίες στα σούπερ-μάρκετ. Τα σούπερ-μάρκετ υπήρξανε κάποτε το διαμάντι στο στέμμα της Δύσης, ήταν ο ναός της χαρούμενης κατανάλωσης. Σήμερα, η πίστη στους ναούς αυτούς κλονίζεται. Η κατανάλωση δεν είναι πια χαρούμενη, το πορτοφόλι έχει μόνο κέρματα. Πάντα όμως και παντού, οι γυναίκες αυτές είναι εκεί, παγιδευμένες ανάμεσα στο κρύο από τα ψυγεία και στο κρύο από τις αυτόματες, συρόμενες πόρτες. 

Κάθε μέρα στις ουρές των ταμείων η κοινωνιολογία και η ψυχολογία εκτυλίσσονται. Άνθρωποι μοναχικοί γυρεύουν να ανταλλάξουν δυο κουβέντες. Άνθρωποι πλούσιοι και ακατάδεκτοι απαξιούν να πουν ένα «ευχαριστώ» ή μια «καληνύχτα». Παιδάκια μικρά, με λειψά δόντια και μεγάλα χαμόγελα, δείχνουν τα γλειφιτζούρια στη βάση των ταμείων. 

Και οι ταμίες πάντα εκεί, σ’ ένα κάθισμα, με πόνους στη ράχη, με επιδέσμους στον καρπό, ανοίγουν και κλείνουν τις ταμειακές μηχανές, φορούν τις στολές όπου ο κάθε Μασούτης τυπώνει τα γελοία του σλόγκαν, ελέγχονται από την κορφή ως τα νύχια από το βλέμμα του επόπτη. 

Η ουδέτερη μουσική που παίζουν τα ηχεία των σούπερ-μάρκετ είναι πάντα κρυφά αγχωμένη. Πασχίζει να κρύψει την καθόλου ουδέτερη ιστορία της καταγωγής των προϊόντων. Ιστορίες για κάτεργα κρυφά και μικρές εκπορνεύσεις. Οι ταμίες των σούπερ-μάρκετ λαχανιασμένες σκύβουν στα ράφια, τρέχουν στις αποθήκες, ακούνε φωνές, οφείλουν χαμόγελα. Τα βράδυ αργά κινούν κατάκοπες για το σπίτι. 

Οι συγγραφείς και οι ακαδημαϊκοί δε ρίχνουν πια το βλέμμα τους εδώ – γιατί το τραπέζι τους δεν έχει μόνο ψωμί. Κάποτε το πουλούσαν μόνο στους φούρνους, τώρα το πουλούν και στα σούπερ-μάρκετ. Χωρίς αυτό δε ζει ο άνθρωπος και κάποιες φορές για αυτό βγαίνει οργισμένος στους δρόμους. 

Δημήτρης Δρένος

δημοσιεύθηκε στο Φιλμ Νουάρ, στη στήλη Β’ Εξώστης, 22/11/2012

ΑΝΑΚΟΙΝΩΣΗ

Αγαπητοί φίλοι και αναγνώστες,

η ραδιοφωνική εκπομπή 

"Κλειδιά για έναν Άστεγο Κόσμο"

ξεκίνησε και πάλι τις μεταδόσεις της.

Μπορείτε να τις ακούσετε εδώ:

www.ahomelessworld.blogspot.com

Ο ΚΑΙΣΑΡΑΣ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΠΕΘΑΝΕΙ (CESARE DEVE MORIRE)

Σκηνοθεσία: Πάολο και Βιτόριο Ταβιάνι
Παίζουν: Κόσιμο Ρέγκα, Σαλβατόρε Στριάνο, Τζιοβάνι Αρκούρι, Αντόνιο Φράσκα, Χουάν Ντάριο Μπονέτι, Βιντσέντζο Γκάλο, Φάμιο Καβάλι
Διάρκεια: 76’
2012

Ο βασικός ήρωας στις τραγωδίες του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ είναι πάντα η ίδια η εξουσία, η φύση και οι συνέπειές της. Κατ’ αυτή την έννοια, δεν υπάρχει ίσως ιδανικότερη σκηνή για αυτές από το χώρο μιας φυλακής, τον τόπο της εξουσίας par excellence. 

Ακριβώς αυτό κάνουν οι αδερφοί Ταβιάνι επιλέγοντας να κινηματογραφήσουν το ανέβασμα του Ιούλιου Καίσαρα από τους ίδιους τους εγκλείστους σε μια φυλακή υψίστης ασφαλείας στη Ρώμη. Η ολιγόλεπτη ταινία είναι διαρθρωμένη σε δυο μέρη. Το πρώτο, νατουραλιστικά ασπρόμαυρο παρακολουθεί τις πρόβες των κρατούμενων στα κελιά τους και στον ασφυκτικό, φρουρούμενο προαύλιο χώρο. Το δεύτερο, σκοτεινά και πλούσια έγχρωμο, παρουσιάζει το τελικό ανέβασμα του έργου στο μικρό θέατρο της φυλακής.

Πρέπει να πεθάνει ο Καίσαρ; Θέλει να γίνει τύραννος; Αγαπάει το λαό; Το θεατρικό έργο αποτελεί μια σπουδή στην καχυποψία. Ο Βρούτος είναι ένας άνδρας ευγενής ή φιλόδοξος αριστοκράτης; Πίσω από το προσωπείο του λαού είναι ο όχλος που αναδεύεται; Το δράμα ανατέμνει την εξουσία του μαχαιριού και την εξουσία της ρητορικής, καθώς ο Βρούτος και ο Μάρκος Αντώνιος αγορεύουν διαδοχικά πάνω από το φονευμένο σώμα.

Ταυτόχρονα, η πολυεπίπεδη ταινία, ως σκηνοθεσία της σκηνοθεσίας, αποτελεί ένα μετά-σχόλιο για την ίδια την τέχνη και τη θεμελιακή αντίφασή της. Η τέχνη εξανθρωπίζει μιλώντας για φονικά. Και εν προκειμένω, την ενσαρκώνουν οι ίδιοι οι έγκλειστοι φονιάδες. Και παράλληλα, τα μεταφορικά της λόγια αποκτούν πραγματική σημασία καθώς οι ερασιτέχνες ηθοποιοί νιώθουν πως ο Καίσαρας κάλλιστα θα μπορούσε να περπατά στα σοκάκια της Νάπολης ή πως οι διενέξεις της συγκλήτου δεν απέχουνε πολύ από τα ξεκαθαρίσματα της μαφίας. 

Στο τέλος της παράστασης ο Καίσαρας και ο Βρούτος, οι καταδικασμένοι να φονεύονται και να αυτοκτονούν επ’ άπειρο, οδηγούνται για άλλη μια φορά στο Μέγα Δικαστήριο της Ιστορίας, ενώ οι κρατούμενοι πάλι πίσω στο σιδηρόφρακτο κελί τους. Κελί που, όπως θα μονολογήσει ένας ήρωας, «μετατράπηκε σε φυλακή από όταν γνώρισα την τέχνη».

Αξιολόγηση: * * * * *  (5)

Δημήτρης Δρένος

δημοσιεύθηκε στο Φιλμ Νουάρ, 1/11/2012

Για το καλύτερο ή το χειρότερο, ένα κείμενο που δημοσιεύεται σε 

έντυπη μορφή, οφείλει να σέβεται τους περιορισμούς του χώρου. Εν προκειμένω

δεν είμαι σίγουρος πως στις λίγες αυτές λέξεις μπόρεσα να αναδείξω το πολυεπίπεδο

χαρακτήρα του έργου των Ταβιάνι. Ένα χαρακτήρα που είναι λακωνικός, καθώς 

αναπτύσσεται σε μόλις 76 λεπτά και που ούτε ένα από αυτά τα λεπτά δεν εκπίπτει στον

κραυγαλέο συμβολισμό.

***

  

Μερικές παρατηρήσεις που δε χώρεσαν στο κείμενο:

Οι πραγματικά έγκλειστοι κατάδικοι και ταυτόχρονα – αν και ερασιτέχνες – πραγματικοί ηθοποιοί (είναι ηθοποιοί εφόσον παίζουν θέατρο), οι οποίοι σκηνοθετούνται με διττό τρόπο, ως "ηθοποιοί οι οποίοι πρόκειται να ανεβάσουν ένα έργο” και ταυτόχρονα, ντοκυμαντερίστικα, ως “οι φυλακισμένοι που ως ηθοποιοί πρόκειται να ανεβάσουν ένα έργο” έχουν για τη διάρκεια της ταινίας – αλλά και για το διάστημα που διήρκησαν τα πραγματικά γυρίσματά της – δυο παράλληλες ταυτότητες: του ηθοποιού και του φυλακισμένου. Και αντιστοίχως, υπάγονται σε δυο μηχανισμούς: προφανώς αυτόν της φυλακής και κατά δεύτερο, αυτόν της θεατρικής παραγωγής.

Η ταινία, πολύ υπαινικτικά, αναδεικνύει τις τριβές που προκύπτουν από την παράλληλη λειτουργία αυτών των δυο μηχανισμών. Παραδείγματος χάρη, στα πρώτα λεπτά βλέπουμε τους κρατούμενους να περνούν οντισιόν από το σκηνοθέτη (ο οποίος δεν ανήκει στη φυλακή) ώστε να γίνει η επιλογή όσων θα συμμετάσχουν στην παράσταση, δηλαδή όσων για ένα διάστημα δε θα είναι μόνο φυλακισμένοι, αλλά φυλακισμένοι - ηθοποιοί.

Κατά τη διάρκεια της οντισιόν, οι συμμετέχοντες καλούνται να πουν τη διεύθυνση της κατοικίας τους με δυο διαφορετικούς τρόπους. Έτσι, με τη σειρά οι κρατούμενοι, πολλοί από αυτούς ισόβιοι ή βαρυποινίτες, εκφέρουν κλαίγοντας / κραυγάζοντας τη διεύθυνση του σπιτιού τους, ενός σπιτιού δηλαδή που ενδεχομένως ποτέ ξανά δε θα κατοικήσουν.

Επιπλέον, η σκηνή της οντισιόν διαρκεί αρκετά λεπτά, ώστε να παρακολουθήσουμε αρκετούς κρατούμενους να δοκιμάζουν τους διαφορετικούς τρόπους εκφώνησης της διεύθυνσής τους. Κανένας δε μοιάζει με κανενός άλλου. Ως θεατές παρακολουθούμε να ξεδιπλώνεται μπροστά μας η ιδιαιτερότητα της χροιάς της φωνής του καθενός, των χειρονομιών του, της συναισθηματικής επένδυσης του λόγου του, της συγκεκριμένης επιλογής των λέξεων και ούτω καθ’ εξής. Με άλλα λόγια, παρακολουθούμε – με αφορμή την οντισιόν – την ανάπτυξη της ατομικότητας καθ’ ενός κρατουμένου.

Σε επόμενη σκηνή του έργου, βλέπουμε τους ηθοποιούς αμά τη λήξη της ημερήσιας πρόβας να έχουν επιστρέψει στα κελιά τους. Πλέον, έχουν περάσει από το μηχανισμό της θεατρικής παραγωγής και πάλι πίσω στο μηχανισμό της φυλακής. Οι ήρωες κοιτούν το ταβάνι του ελάχιστου δωματίου τους και κάποιος μάλιστα μονολογεί πως "φυλακή είναι να κοιτάς το ταβάνι". Οι διαφορετικές ατομικότητες που έχουν αναδειχθεί στη σκηνή της οντισιόν έχουν μετατραπεί στην ομοιογενή ταυτότητα του Φυλακισμένου.

Ως καταδικασμένοι, οι ποικίλες κολάσιμες πράξεις τους (και φυσικά τα ποικίλα κίνητρα και βιογραφικά στοιχεία πίσω από αυτές) αντιστοιχούν απλώς σε μια ποσότητα ενός αφηρημένου ισοδύναμου: του χρόνου. Ο εγκλεισμός στηρίζεται σε έναν υπολογισμό που εξισώνει το ετερογενές των πράξεων σε απλές ποσότητες στέρησης της ελευθερίας. Και επιπλέον, στερώντας την ελευθέρια αυτή, στερεί τη δυνατότητα της ίδιας της ετερογένειας της ύπαρξης. Πέρα από όλα τα άλλα, ο εγκλεισμός είναι και μια βαθύτατα υπαρξιακή τιμωρία. Καταδικάζει στο να "κοιτάς το ταβάνι". Και επίσης, σε καταδικάζει να έχεις ένα μόνο όνομα: "ο Φυλακισμένος". Και μια μόνο διεύθυνση: "αυτή της Φυλακής".

Οι τριβές των δυο μηχανισμών θα εμφανισθούν και σε άλλα σημεία της ταινίας, με την επιπρόσθετη επίδραση και της μυθοπλασίας του Σαίξπηρ που δραματοποιούν οι κρατούμενοι – ηθοποιοί. Ο Ιούλιος Καίσαρας ανάμεσα σε άλλα πολλά, διαπραγματεύεται την αντινομία κατά την οποία οι Αριστοκράτες (Βρούτος, Κάσσιος) κατηγορούν για τυραννία Αυτόν (Καίσαρα) που αγαπά το Λαό και που ο ίδιος ο Λαός τον αγαπά.

Οι κρατούμενοι που επιλέγονται στην οντισιόν να ενσαρκώσουν τον Βρούτο, τον Κάσσιο και τους άλλους ήρωες συγκλητικούς, δολοφόνους του Καίσαρα, δεν αποτελούν μόνο Αριστοκράτες στα πλαίσια της παράστασης, αλλά γίνονται "αριστοκράτες" και στα πλαίσια της ίδιας της φυλακής. Εφόσον θα συμμετάσχουν στην παράσταση, απολαμβάνουν προνόμια για το διάστημα της προετοιμασίας της, όπως το προνόμιο του μεγαλύτερου προαυλισμού.

Κατά αυτό τον τρόπο, μετατρέπονται σε "αριστοκράτες της φυλακής" σε αντίθεση με τους υπόλοιπους κρατούμενους, οι οποίοι δε θα συμμετάσχουν στην παράσταση και έτσι δε θα γίνουν κρατούμενοι – ηθοποιοί, αλλά θα παραμείνουν κρατούμενοι και μόνο, αποτελώντας έτσι το "λαό της φυλακής".

Η συνθήκη αυτή κινηματογραφείται με έναν πολύ ευρηματικό τρόπο. Πρόκειται για τη σκηνή της δολοφονίας του Καίσαρα και των δυο λόγων που απευθύνουν στο λαό της Ρώμης αμέσως μετά, ο δολοφόνος Βρούτος και ο υποστηρικτής του Καίσαρα Μάρκος Αντώνιος. Η φωτογραφία της ανάρτησης απεικονίζει την αρχή αυτής της σκηνής. Πάνω από τον τοίχο που βλέπουμε στα αριστερά, υπάρχουν κελιά κρατουμένων. Πίσω από τα κάγκελά τους συνωστίζονται οι κρατούμενοι οι οποίοι δε συμμετέχουν στην παράσταση (και άρα είναι κρατούμενοι και μόνο) και οι οποίοι παρακολουθούν τα τεκταινόμενα της πρόβας.

Θα παρακολουθήσουν τις δυο ομιλίες των αριστοκρατών ηρώων, και όπως και στο έργο του Σαίξπηρ, αρχικά θα επευφημήσουν τον Βρούτο, ο οποίος είναι ο πρώτος ομιλητής, ύστερα τον Μάρκο Αντώνιο, ο οποίος δευτερολογεί, και τελικά θα καταφερθούν ενάντια στον Βρούτο και τους άλλους συνωμότες. Έτσι, ερήμην τους – καθώς δε συμμετέχουν στην παράσταση – θα ενσαρκώσουν ωστόσο το ρόλο του "λαού" της σαιξπηρικής τραγωδίας.

Παράλληλα όμως, οι Ταβιάνι θα δώσουν κάποια πλάνα τα οποία ξεφεύγουν από την κινηματογράφηση της θεατρικής πρόβας. Πλέον βλέπουμε απλώς τη φυλακή (και όχι το χώρο μιας πρόβας) και ακούμε φωνές κρατουμένων (που δε διακρίνουμε πια αν αποτελούν αντίδραση στα τεκταινόμενα της πρόβας) οι οποίες παραπέμπουν σε κάποια εξέγερση των φυλακών.

Κατά αυτό τον τρόπο, πάρα πολύ έξυπνα κατά τη γνώμη μου, οι Ταβιάνι υπονομεύουν τις υπόνοιες του σαιξπηρικού κειμένου για έναν "όχλο που άγεται και φέρεται" και αντιπαραβάλλουν έναν αυτεξούσιο λαό που εξεγείρεται ενάντια στη φυλάκισή του.

Αυτές λοιπόν είναι κάποιες περαιτέρω σκέψεις με αφορμή την ταινία, οι οποίες δε χώρεσαν στο βασικό κείμενο για αυτήν. Φοβάμαι πως τις διατύπωσα με περισσότερο περίπλοκο τρόπο από ό,τι ήταν ανάκη. Ωστόσο ελπίζω λίγο να κατέδειξαν την πολυεπίπεδη σημασία αυτής της χαμηλόφωνης και λιτής ταινίας την οποία θεωρώ ένα μικρό αριστούργημα.

Η ΑΔΕΛΦΗ ΜΟΥ (L' ENFANT D' EN HAUT / SISTER)

Σκηνοθεσία: Ούρσουλα Μέγιερ
Παίζουν: Κέισυ Μότετ Κλάιν, Λέα Σεϋντού, Μάρτιν Κόμπστον, Γκίλιαν Άντερσον
Διάρκεια: 97'
2012

Η παιδική ηλικία – όπως τόσα άλλα πράγματα που θεωρούμε αυθύπαρκτα και αυτονόητα – είναι σε μεγάλο βαθμό μια κοινωνική κατασκευή. Για κάθε ενδεχομένως παχύσαρκο δωδεκάχρονο παιδί του αναπτυγμένου κόσμου που στρογγυλοκάθεται στην τηλεόραση ή παίζει ηλεκτρονικά με τις ώρες, υπάρχουν δέκα δωδεκάχρονα παιδιά σε άλλες εποχές ή γωνιές του κόσμου που καθαρίζαν καπνοδόχους, υφαίνουν σε εργοστάσια ή κρατούν αυτόματα σε αφρικανικούς εμφύλιους. Μέχρι το 17^ο αιώνα η «παιδική ηλικία» δε νοούνταν ούτε στην Ευρώπη. Το παιδί θεωρούνταν απλώς ως ένας μικρών διαστάσεων ενήλικας, που φορούσε τα ρούχα τους κοντεμένα και μοιραζόταν τις έγνοιες της σκληρής ζωής. Και αν εγκληματούσε σαν αυτούς, ομοίως το καρατομούσαν ή το απαγχόνιζαν.

Ο δωδεκάχρονος ήρωας μας Σιμόν είναι έκπτωτος από τον παράδεισο της παιδικής ηλικίας και ας ζει στην πλούσια Ελβετία. Αντιθέτως, μοιάζει ριγμένος σε έναν παγωμένο και αφιλόξενο πλανήτη, έτσι που περιπλανάται κάθε πρωί με το κράνος του, την κάσκα με τα γυαλιά, τη στολή με το χοντρό αντιανεμικό υλικό, ενώ πίσω του ακούγονται απόκοσμοι ήχοι από βαριές μεταλλικές πόρτες που κλείνουν. Ένας αστροναύτης μικρών διαστάσεων, που κάθε πρωί παίρνει από τους πρόποδες το τελεφερίκ ώστε να ανέβει στην κορυφή του βουνού. Ο Σιμόν είναι ένας κλέφτης μικρών διαστάσεων και στην κορυφή υπάρχει ένα πολυτελές σαλέ και χιονοδρομικό κέντρο. Εκεί κάθε μέρα κλέβει από τους σάκους των τουριστών τρόφιμα και από τις αποθήκες χιονοπέδιλα για να τα μεταπουλήσει. Είναι ένα σπουργίτι μεγάλων διαστάσεων – τρέφεται από τα ψίχουλα που πέφτουν από τα σάντουιτς σολομού. Είναι ένας Ρομπέν των Παιδιών, με αντίτιμο, καθώς πεπαλαιώνει τεχνηέντως τα σύνεργα του σκι ώστε να μη φαίνονται κλεμμένα και τα μεταπωλεί φθηνά.

Στη διάρκεια της ταινίας θα παρακολουθήσουμε πολλές φορές τη διαδρομή του τελεφερίκ. Η υψομετρική διαφορά δεν είναι άλλο από το συμβολισμό της απόστασης μεταξύ των κοινωνικών τάξεων. Στην κορυφή ζουν οι ανέμελες τάξεις, στους πρόποδες η ζωή μυρίζει αλκοόλ, οι τοίχοι έχουν κιτρινισμένες ταπετσαρίες και κάθε προοπτική διαψεύδεται την επόμενη στιγμή. Ταυτόχρονα, τα δυο σκηνικά της ταινίας, οι πίστες του σκι και το μικρό διαμέρισμα σε κάποια εργατική κατοικία, σηματοδοτούν και τη διάκριση μεταξύ «επαγγελματικού» και «προσωπικού». Στα σπίτια τους τα παιδιά παίζουν. Όμως ο Σιμόν πρέπει να φροντίζει τη μεγάλη του αδερφή. Είναι ορφανοί οι δυο τους και αυτή αν και στη δεκαετία των είκοσι, καταρρέει πιο εύκολα και από παιδί. 

Οι αρχές της δεύτερης πράξης του έργου εγκυμονούν μια μεγάλη σεναριακή ανατροπή. Μια από αυτές τις συνθήκες που οι καθωσπρέπει τάξεις τις βρίσκουν αρρωστημένες, όπως βρίσκουν τις μπότες με πλατφόρμες κιτς ή την ανάσα των φτωχών να μυρίζει διαφορετικά. Μια συνθήκη δομική που καθιστά το Σιμόν δια παντός εξόριστο από τη γλυκιά χώρα των παιδιών.

Ποια παιδική ηλικία; Σε όλη την ταινία κανείς δεν αντιμετωπίζει το Σιμόν σαν παιδί. Και όταν για μια φορά νοιώσει όλο το απωθημένο της οικογενειακής οικειότητας στο πρόσωπο μια πλούσιας κυρίας στο σαλέ, ο ίδιος αμήχανα θα φερθεί ως ενήλικας, καθώς δεν ξέρει να παίζει το παιχνίδι του παιδιού.

Η ταινία διέπεται από  μια ψυχρή ατμόσφαιρα που μερικές φορές ανεβαίνει λίγους βαθμούς πάνω από το μηδέν για να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση θαλπωρής. Η σκηνοθετική ματιά μινιμαλιστικά δίνει έμφαση στην φυσική αρχιτεκτονική των χώρων και στη μηχανική των ανυψωτικών μηχανημάτων. Ο Σιμόν μετεωρίζεται πάνω από χιονισμένα τοπία και πάνω από τεράστιους στύλους του ηλεκτρισμού, διανύοντας τα σημεία μιας απαρέγκλιτης γεωμετρίας της κοινωνικής μοίρας. Μια γεωμετρία σύμφωνα με την οποία κάποιοι είναι προορισμένοι να κινούνται πάνω, κάτω και εσαεί στις ίδιες ασύμπτωτες ευθείες που δε φθάνουν πουθενά. 

Ποια παιδική ηλικία, τέλος πάντων; Ακόμα και η ελληνική ή αγγλική απόδοση του τίτλου αρνούνται το Σιμόν, φέρνοντας με νόημα στο προσκήνιο την αδερφή του. Στα χνάρια των ταινιών του Κεν Λόουτς και των αδερφών Νταρντέν, η ταινία της Ούρσουλα Μέγιερ με αριστοτεχνική δύναμη περιγράφει τους κόσμους της ευμάρειας για τους λίγους, οπού δεν μπορεί να υπάρξει περίσσευμα αθωότητας για να καρπίσουνε παιδιά.

Αξιολόγηση: * * * *  (4)

Δημήτρης Δρένος

δημοσιεύθηκε στο Φιλμ Νουάρ, 25/10/2012

ΤΟ ΚΟΡΙΤΣΙ ΜΕ ΤΑ ΠΟΡΤΟΚΑΛΙΑ (APPELSINPIKEN / THE ORANGE GIRL)

Σκηνοθεσία: Έβα Νταρ
Παίζουν: Μίκερ Μπρατ Σιλσέτ, Χάραλντ Ρόσενστρομ, Άνι Νταρ Νίγκαρτ, Έμιλι Μπεκ
Διάρκεια: 84'
2009

Η ταινία μας βασίζεται στο ομώνυμο βιβλίο του Γιοστέιν Γκάαρντερ, του καλού Νορβηγού συγγραφέα ο οποίος έγινε παγκοσμίως γνωστός τη δεκαετία του 1990 με τον περίφημο «Κόσμο της Σοφίας», ένα επιστολικό εφηβικό μυθιστόρημα μύησης στην ιστορία της φιλοσοφίας. Αντιστοίχως, το «Κορίτσι με τα Πορτοκάλια» απευθύνεται και πάλι σε εφήβους, σε αυτά τα παραξενεμένα παιδιά που στέκονται  στην ηλικία - κατώφλι του κόσμου, και διαπνέεται επίσης, αν και λιγότερο ρητά, από μια φιλοσοφική οπτική. 

Εξάλλου τι σημαίνει «φιλοσοφική οπτική», αν όχι τη διεργασία εκείνη με την οποία ο άνθρωπος στοχάζεται εαυτόν και τον κόσμο που τον τριγυρίζει υπό διάφορες οπτικές γωνίες, τους κοιτά με μικροσκόπια και τηλεσκόπια σκέψης, στις μέγιστες και τις ελάχιστες διαστάσεις, μεταμορφώνοντας έτσι την προοπτική του συνηθισμένου. 

Εν προκειμένω, ο νεαρός ήρωας μας έχει χάσει τον πατέρα του σε μικρή ηλικία και τώρα που κλείνει τα 16, η μητέρα του του παραδίδει τα γράμματα που του είχε γράψει κάποτε ο πατέρας με την επίγνωση του επικείμενου θανάτου. Ο νεαρός ταξιδεύει στη χιονισμένη επαρχία της Νορβηγίας, ενώ διαβάζει για το παλιό ταξίδι του πατέρα στην ηλιόλουστη Σεβίλλη. Κοινό σημείο αναφοράς πατέρα και γιου, των δυο αυτών σημείων στην επάλληλη διαδοχή των ανθρώπινων γενεών, το πάθος τους για την αστρονομία. Ονόματα άστρων και κομητών αναφέρονται διαρκώς στις επιστολές και στην ταινία, τροφή των ερωτευμένων και των αστρονόμων, υπόμνηση του ίδιου ουρανού που μας σκεπάζει όλους μας ανεξαιρέτως, και που ταυτόχρονα αποτελεί την εντυπωσιακότερη οπτικοποίηση του χρόνου και του παρελθόντος καθώς, ως γνωστόν, ό,τι βλέπουμε τις τωρινές μας νύχτες είναι κοσμικές φωτογραφίες από παμπάλαιες στιγμές του σύμπαντος.

Αφήγηση μες την αφήγηση, σκέψεις για τον έρωτα, για το πεπερασμένο και το αιώνιο, μια στοίβα πορτοκάλια που κυλούν σε ένα τραμ και γίνονται αφορμή μιας γνωριμίας, τα πορτοκάλια που κάθε ένα είναι τόσο μοναδικό, μα που όλα τους υπακούν στο κοινό όνομα «πορτοκάλια», τα πορτοκάλια που μας χορηγούν βιταμίνες ενάντια στις μάστιγες των κυττάρων ή ποζάρουν ως νεκρές φύσεις στη δημιουργική πτυχή των ανθρώπων. Η ταινία διαπνέεται από το πρωταρχικό ερώτημα των αρχαίων φυσικών φιλοσόφων για το εάν ο κόσμος είναι ένα «αμετάβλητο ένα» ή μια «διαρκής και πολλαπλή μεταβολή», φωτογραφίζεται με ζωηρά χρώματα, στρογγυλεύεται στις γωνίες και είναι εύγευστη ως πορτοκάλι, που ως γνωστόν, κάνει καλό να τρώνε πολλά από δαύτα οι έφηβοι καθότι είναι στην ανάπτυξη.

Αξιολόγηση: * * * (2)

Δημήτρης Δρένος

δημοσιεύθηκε στο Φιλμ Νουάρ, 18/10/2012

ΑΝΑΚΟΙΝΩΣΗ

Αγαπητοί μου φίλοι και αναγνώστες
από τη δεύτερη βδομάδα του Οκτωβρίου
το μπλογκ θα αρχίσει να ανανεώνεται
με καινούριες κριτικές ταινιών

*** 

"...Well, I once knew a man,
he worked in a mine
Well, he never saw the sun 
but then he never stopped tryin' 

And then one day that old man
he up and he died,
yeah he up and he died,
he up and he died

Well, he wanted to fly 
and the only way to fly
was to die..."  

6 + 1 ΑΠΙΣΤΙΕΣ (LES INFIDELES / THE PLAYERS)

Σκηνοθεσία: Εμανουέλ Μπερκό, Φρεντ Κραβαγιέ, Αλεξάντρ Κουρτιέ κ.α.

Παίζουν: Γκιγιόμ Κανέ, Λιονέλ Αμπελάνσκι, Ζαν Ντουζαρντάν, Αλεξάντρα Λαμί, Ζεραλντίν Νακάς

Διάρκεια 119’

2012

Μιαν άλλη φορά θα διερωτηθώ γιατί εδώ και τέσσερεις μήνες όλο μου τυχαίνει (;) να πρέπει να γράψω για ταινίες που αναφέρονται στο σεξ, και κυριότερα, γιατί παράγονται τελευταία τόσες και τόσες ταινίες με αυτό στο επίκεντρο…

Ήταν ο "Άλμπερτ Νομπς" και η καταβύθιση στη συγκρότηση της σεξουαλικής μας ταυτότητας άλλοτε ως «φύσης» και άλλοτε ως «κατασκευής» που επιτελείται. Ήταν το "Δωμάτιο στη Ρώμη" όπου οι γυναίκες του ομοερωτικά αναζητούσαν την εγκαθίδρυση μιας θηλυκής μυθολογίας. Ήταν ο πανσεξουαλισμός του “Shame” στα χρόνια της παρακμής της Δύσης. Ήταν το σοκαριστικό και απελευθερωτικό, στην παθιασμένη αμεσότητά του, σεξ των ηλικιωμένων στο "Wolke 9". Ήταν η αυνανιζόμενη κόρη του "Άναψέ με" που με τον αυνανισμό καταπράυνε τους πόνους της αλλαγής ηλικίας και «δέρματος». Και σήμερα είναι το "6+1 Απιστίες" (απλούστατο, = 7) που αναφέρεται στην απιστία…

Πρόκειται για μια σπονδυλωτή ταινία που οι ιστορίες της σκηνοθετούνται από διαφορετικούς σκηνοθέτες αλλά οι βασικοί τους ήρωες ενσαρκώνονται από τους ίδιους δύο ηθοποιούς. Μάλιστα στην τελευταία ιστορία επανερχόμαστε στις περσόνες της πρώτης, ώστε η ταινία να καταλήξει συμπερασματικά.  

Γιατί απατούν λοιπόν οι άνθρωποι; Όταν ήμουν δεκαοχτώ, ένας φίλος μεγαλύτερος μου είχε πει να διαβάσω Κούντερα. Μου είχε τάξει πως αν μάθω απέξω οποιαδήποτε σελίδα του και την πω σε μια κοπέλα, αυτή μετά θα με θέλει. Τον ξεκοκάλισα τότε – μα δεν τον χρησιμοποίησα τελικά, ντρεπόμουν με ή χωρίς Κούντερα – και θυμάμαι πως το σύνολο έργο του στον πυρήνα του αποτελούσε μια ανατομία των ερωτικών σχέσεων, και στην πραγματικότητα τίποτε παραπάνω. Πέρασαν τα χρόνια και ο Κούντερα δε μου αρέσει πλέον, εν τέλει νομίζω πως είναι ρηχός. Ωστόσο θυμάμαι μια από τις ιστορίες του, όπου δυο φίλοι είχαν αποφασίσει όταν πηγαίνουν με μία κοπέλα να της λένε στου οργασμού την ώρα μια παράξενη λέξη στο αυτί, ώστε όταν ο άλλος άκουγε αυτή τη λέξη από μια ερωμένη, να ξέρει πως αυτή είχε περάσει και από το κρεβάτι του άλλου, συσφίγγοντας έτσι τους αδερφικούς δεσμούς της φιλίας…

Αυτή είναι η αβάσταχτη ελαφρότητα των σχέσεων της εποχής μας – και εν πολλοίς για μένα εξηγεί γιατί απατούν οι ήρωες στην ταινία. Στα μικρά αυτά φιλμάκια θα παρελάσουν πολλές περσόνες ή καρικατούρες αντρών που θα θέλουν να πηδήξουν γιατί το κάνουν τα ζώα ή επειδή το επιτάσσει το φολκλόρ των εταιρικών συνεδρίων ή επειδή έχουν λεφτά να «νοικιάσουν» μια έσκορτ ή επειδή ο χειμώνας ήταν μακρύς ή επειδή η οικονομική κρίση τους θλίβει…

Την ταινία τη βρήκα μέτρια, αρκετά αναμενόμενη, άντε και λίγο χιουμοριστική. Αν έχει κάποια αρετή, αυτή  είναι πως μέσα στην αμηχανία της, μετατρέπεται άθελά της σε ένα ακόμα σύμπτωμα των καιρών μας. Στις σχεδόν δυο ώρες που πρέπει να κάτσουμε στην καρέκλα μας συγκεντρωμένοι (σπάνιο προνόμιo στην επιταχυμένη εποχή μας) μπορούμε κάλλιστα να σκεφτούμε τα «πως» και τα «γιατί» μας. Γιατί τόσες πολλές ταινίες για το σεξ ενώ τρέχουν τόσα άλλα σοβαρά ζητήματα γύρω μας; γιατί δε μας νοιάζει και τόσο αν πληγώνουμε άλλους; γιατί όλα τα αριθμούμε – από τις γκόμενες έως οτιδήποτε – τα προσμετρούμε και τα πιστώνουμε ως ήττες ή ως νίκες μας;

Προσωπικά νομίζω  πως στους χαλεπούς αυτούς καιρούς που τώρα μόλις αρχίζουμε να ζούμε, εμείς οι ως-τώρα-καταναλωτές, τρομάζουμε, μα δεν ξέρουμε ακόμα που να στραφούμε. Και έτσι στρεφόμαστε στο μόνο γνωστό μας λημέρι, τον εαυτούλη μας τον περιβόητο. Και τελευταίο κάστρο αυτουνού μάλλον είναι το σεξ. Το σεξ όχι ως δόσιμο και άφημα και επαφή. Μα ως μονόλογος απέναντι σε έναν καθρέφτη, τελευταία ευκαιρία να πιστέψουμε πως είμαστε ακόμα «γαμάτοι».

Κάποια στιγμή, δυο από τους ήρωες αυτοδικαιολογούνται λέγοντας πως «σιγά, και τα ζώα απατούν». Αμάν πια με αυτούς τους ανθρωπομορφισμούς. Κάποτε δικαιολογούσαμε τη μοναρχία επειδή το λιοντάρι βρυχιόταν και «άρα η φύση η ίδια γνώριζε από βασιλιάδες». Ή το θεσμό της ιδιοκτησίας, επειδή τα σκυλιά κατουράνε τριγύρω. Είναι όμως γεγονός πως όταν ο άνθρωπος ψάχνει δικαιολογίες στη φύση, σημαίνει πως η κοινωνία του γίνεται κοινωνία γεμάτη με «ζώα».

Αξιολόγηση: * (1)

Δημήτρης Δρένος

δημοσιεύθηκε στο Φιλμ Νουάρ, 14/6/2012