Κυριακή, 25 Σεπτεμβρίου 2011

ΛΙΓΕΣ ΛΕΞΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑΤΙΚΗ MELANCHOLIA ΤΟΥ ΛΑΡΣ ΦΟΝ ΤΡΙΕΡ


Εμείς οι άνθρωποι σκαρφαλώνουμε στα βουνά της ύπαρξης και στις οροσειρές του σύμπαντος Κόσμου, Κόσμου που εκτείνεται στα πιο μακρινά νεφελώματα και γαλαξίες έως τις πιο ταπεινές μυρμηγκοφωλιές στο χώμα που πατούμε, με τη βοήθεια των λέξεων και των προτάσεων που σκαρώνουμε και καρφώνουμε σαν τα καρφάκια των ορειβατών, ελπίζοντας πως ο βράχος θα αποδειχθεί στέρεος, δε θα διαλυθεί παρασύροντας εμάς και το νόημα σε αβυσσαλέα βάθη.

Και όμως πάντα το βάθος μας ελκύει, από τον αντίστροφο ίλιγγό του έλκουμε την καταγωγή μας. Στην παράξενη φιλοσοφία του Σέλλινγκ, το τίναγμα ενός σκοτεινού βυθού μας εξακοντίζει στην ύπαρξη ως ατομικότητες – ως πλανήτες σε μακρινές τροχιές, που ψυχόμαστε, πράττουμε το κακό ως επιβεβαίωση της ελεύθερης ατομικότητάς μας και πάντα νοσταλγούμε, νοσταλγούμε εμείς οι πλάνητες, την επιστροφή, αχ αυτή την Επιστροφή, σε μια αρχέγονη ενότητα, έναν ήλιο πυρακτωμένο, σε μια θέρμη όπου θα αφεθούμε και θα εκλείψουμε.

Οι ρίζες του φυτού ανασαλεύουν στο βυθό του βάζου δίπλα στο κρεβάτι του νοσοκομείου, στο πρελούδιο της τραγωδίας του «Αντίχριστου», ενώ οι γερμανοί ρομαντικοί μιλούν για την ουτοπία της μελαγχολίας: πλησμονή για το ανέφικτο.

Κοσμογονίες: ένας θεολογικός λόγος που θέτει τη Φύση ως «εκκλησία του σατανά» και την εντοπίζει στη γυναίκα, τα έμμηνα και τις σκοτεινές παραφορές της. Και ένας ψυχαναλυτικός λόγος που θέλει να θεραπεύσει την καταστατική της έλλειψη.

Ο άνθρωπος είναι δευτεροφυσικός – με δεύτερη φύση του τον πολιτισμό. Όμως η τελετή του γάμου στο πρώτο μέρος της «Μελαγχολίας» αποτυγχάνει. Αποτυγχάνει η διαπραγμάτευση της πρώτης φύσης μας – αποτυγχάνει η συμβολική διαιώνιση του είδους.

Και άρχεται η κατακρήμνιση του Κόσμου: ένας κήπος, ένα γήπεδο γκολφ, μια Εδέμ των αστών, το αντίστροφο θέατρο της βιαιότητας του «Αντίχριστου», ένα θεωρείο για την ενατένιση του τέλους του ανθρώπινου κόσμου, όπου δυο γυναίκες και ένα παιδί, με λίγα κλαδάκια και ένα συρματάκι, αρθρώνουν την τελευταία συμβολική κατασκευή του είδους, αναμένοντας τη σύγκρουση με τη Μελαγχολία, που μπορεί να είναι ένα ουράνιο σώμα αυτού του ανείπωτου και ανεξιχνίαστου σύμπαντος ή οι βαρυτικές δυνάμεις της ίδιας της ψυχής αυτού του ανείπωτου και ανεξιχνίαστου όντος, που το λέμε άνθρωπο.



Δρένος Δημήτρης

δημοσιεύθηκε στο Φιλμ Νουάρ, 22/9/2011

Σάββατο, 17 Σεπτεμβρίου 2011

Η ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΚΛΙΝΤ ΙΣΤΓΟΥΝΤ


Η πρόσφατη ταινία του Clint Eastwood, Gran Torino, έγινε δεκτή με ενθουσιώδεις κριτικές. Χαρακτηρίστηκε ως «μια αριστερή ταινία από έναν δεξιό καλλιτέχνη» κι ως η έμπρακτη συγγνώμη του για όσους αιμοχαρείς ήρωες ενσάρκωσε στην καριέρα του. Μάλιστα, ένιωσα πως μερίδα της κριτικής εφηύρε και χαιρέτησε με ανακούφιση μια υποτιθέμενη ιδεολογική στροφή του ρεπουμπλικάνου σκηνοθέτη που τόσα χρόνια κάνει —παραδόξως για κάποιους— καλές ταινίες.

Προσωπικά θεωρώ πως το αριστουργηματικό αυτό φιλμ αποτελεί πράγματι μια κριτική της δεξιάς κοσμοθεώρησης, η οποία όμως γίνεται εκ των έσω. [1] Καθώς η Δεξιά περιλαμβάνει δύο εν πολλοίς αντιθετικές τάσεις, το συντηρητισμό και το νεοφιλελευθερισμό, είναι ο συντηρητικός Eastwood που ασκεί την τόσο σκληρή του κριτική στη νεοφιλελεύθερη πλευρά.

Και επίσης θεωρώ, πως το Gran Torino δεν αποτελεί ρήξη στη φιλμογραφία του, αλλά επιτομή της. Δεν υπάρχει χάσμα ούτε αντίφαση μεταξύ των καουμπόικων ή αστυνομικών των δεκαετιών του '60 και '70 και των πρόσφατων πολυβραβευμένων, ουμανιστικών ταινιών του. Αντίθετα, το καθ' ολοκληρία τόσο σημαντικό έργο του, πάντα κινείται γύρω από δύο άξονες, το θάνατο και το χώρο, προσπαθώντας ν' αρθρώσει μια αμερικάνικη φιλοσοφία.

Η αξία του θανάτου

Κύρια θεματική του Eastwood είναι ο θάνατος. Πάντα οι ήρωές του πεθαίνουν ή σκοτώνονται. Οι ταινίες του διαποτίζονται απ' την οικονομία του θανάτου. Άλλοτε αποτελεί την εναρκτήρια σκηνή (Gran Torino) και άλλοτε την τελική (Οι Ασυγχώρητοι). Άλλοτε επικρέμεται καθ’ όλη τη διάρκεια, με τους ζωντανούς να είναι υπό αίρεση ζωντανοί έως την επόμενη σκηνή (Γράμματα από την Ίβο Τζίμα) ή εντολοδόχοι των ήδη νεκρών (Οι Σημαίες των Προγόνων Μας) και άλλοτε μένει ανοιχτός, ως βέβαιη πιθανότητα (Απόδραση από το Αλκατράζ, Οι Καουμπόηδες του Διαστήματος).

Το σχήμα του θανάτου στο έργο του Eastwood δεν είναι μονόδρομο, μονοσήμαντο ή επαναλαμβανόμενο. Στα πρώτα γουέστερν (τριλογία του Sergio Leone) πεθαίνουν οι αιμοδιψείς, ανήθικοι, πραγματικά κακοί κι αυτό λειτουργεί ως τραγική κάθαρση. Στην υπόλοιπη φιλμογραφία του, ο θάνατος έχει ένα βλέμμα για όλους.
Για τα αθώα παιδιά της Ανταλλαγής, για τη φτωχή κοπέλα του Million Dollar Baby, για τον καλλιτέχνη του Ηonkytonk Man, για τους συνεργάτες του επιθεωρητή Callahan, για κάθε αμερικάνο ή ιάπωνα π
ου βρέθηκε στα πεδία των μαχών του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Ένα βλέμμα για όλους και κυρίως για όσους δε φταίνε.

Η καθολικότητα και το αδιάκριτο του θανάτου είναι που κάνουν τον άνθρωπο άνθρωπο. Μιλώντας για το θάνατο, ο Eastwood μιλά για τον άνθρωπο που στέκει στον κόσμο, προσπαθώντας να ρυθμίσει, να φυλάξει, να ζήσει τη ζωή του.

Όλη η ανθρώπινη γνώση είναι γνώση για το θάνατο και τη ζωή. Στο Gran Torino επανέρχεται διαρκώς η φράση: «Τι γνωρίζεις εσύ για τη ζωή και το θάνατο;» Απευθύνοντάς την ο ένας στον άλλο, ο βετεράνος της Κορέας κι ο παπάς —οι καθ’ ύλην δηλαδή αρμόδιοι— προσπαθούν να κυριαρχήσουν. Η ταινία αρχίζει και τελειώνει μ' ένα θάνατο. Ενδιάμεσα συμπυκνώνει όλη την κοσμοθεωρία του Eastwood. Δεν αποτελεί ρήξη με το προηγούμενο έργο του, αλλά τη συμπύκνωσή του.

Ο θάνατος των αξιών

Μία νεκρώσιμη ακολουθία. Στην εκκλησία, ο ηλικιωμένος Walt Kowalski (Clint Eastwood), στέκεται δίπλα στο φέρετρο της γυναίκας του. Ο παπάς εκφωνεί το λόγο του περί του πικρού, αλλά και χαρμόσυνου γεγονότος του θανάτου στη χριστιανική θρησκεία ενώ στα στασίδια κάθονται τα παιδιά και τα εγγόνια του. Οι δυο γιοί του, μεσήλικες γιάπηδες, δε σταματούν να ψιθυρίζουν δίχως σεβασμό, ενώ τα εγγόνια του δε σταματούν να παίζουν με τα κινητά τους.

Αργότερα στο σπίτι, τα εγγόνια θέλουν να φύγουν —στο γκέτο που μένει ο παππούς δεν έχει καλό σήμα. Πράγματι, πρόκειται για ένα γκέτο. Οι παλιοί αμερικάνοι κάτοικοι το έχουν εγκαταλείψει για καλύτερες συνοικίες, στα διαλυμένα σπίτια μένουν πλέον βιετναμέζοι μετανάστες της φυλής των Χμονγκ [2]. Ο γέρο-Kowalski είναι δυσαρεστημένος μ' αυτή την αλλαγή. Στην πόρτα του φροντίζει πάντα να κυματίζει η αμερικάνικη σημαία, όμως όταν βγαίνει στον κήπο δεν βλέπει ούτε έναν συμπατριώτη.

Έτσι, όταν του χτυπούν το κουδούνι οι ασιάτες γείτονες τους διώχνει απότομα, τονίζοντας εμφατικά: «Έχουμε πένθος εδώ πέρα!». Ποιος θρηνεί όμως; Με την πρώτη ευκαιρία παιδιά και εγγόνια απομακρύνονται με το ακριβό αυτοκίνητό τους. Βαριούνται, έχουν δουλειές, δεν αντέχουν το γέρο. Ο θάνατος πάντα κατέχει καθοριστικό ρόλο στις ταινίες του Eastwood γιατί είναι συγκλονιστικό γεγονός. Αυτή τη φορά όμως οι επιζώντες του αποθανόντα τον αντιμετωπίζουν ως κάτι ασήμαντο, αδιάφορο. Όλα αλλάζουν στη σύγχρονη εποχή. Όπως καταρρέει η σημασία όλων των αξίων, καταρρέει κι εκείνη του θανάτου.

Περί οικονομικών

Η γενιά του Kowalski πολέμησε στους μεγάλους πολέμους της Αμερικής, στην Ιαπωνία και στην Κορέα. Έπειτα δούλεψε σκληρά στα εργοστάσια για το οικονομικό θαύμα των δεκαετιών του ’50 και 60’. Τα παιδιά της μεγάλωσαν στην ευημερία, άλλαξαν τάξη, έγιναν οι ήρωες του νεοφιλελευθερισμού των ημερών μας. Γίναν μια αρπακτική γενιά.

Κάθε φορά που του τηλεφωνούν (δηλαδή σπανίως) ο Kowalski ρωτά αγριεμένος: «Τι ζητάτε; Μήπως τα κοσμήματα της νεκρής μητέρας σας;» Περιγράφει την πετυχημένη δουλειά των γιων του στις πωλήσεις ως «άδεια να κλέβεις» (license to steal). Δυσφορεί που οδηγούν ιαπωνικά αυτοκίνητα. Πέρασε όλη του τη ζωή στα εργοστάσια της Ford και δεν μπορεί να δεχτεί πως πλέον το κεφάλαιο και η κατανάλωση κινούνται χωρίς φραγμούς, ψάχνουν στα πέρατα του κόσμου για φθηνά εργατικά χέρια, μειωμένο κόστος, ευκαιρίες εκμετάλλευσης.

Οι ιδέες του περί ιδιοκτησίας είναι διαφορετικές. Τη σέβεται, όμως δεν την αντιμετωπίζει ως μια αφηρημένη έννοια πλουτισμού. Δεν είναι γι' αυτόν το αφηρημένο και άυλο του χρηματοπιστωτικού κεφαλαίου, αλλά το χειροπιαστό σπίτι του, ο κήπος, το γκαράζ —γεμάτο εργαλεία μαζεμένα κατά τη διάρκεια μιας ζωής χειρωνακτικής εργασίας.

Η έννοια της οικονομίας δε νοείται γι' αυτόν εν κενώ. Δεν είναι αήθης, δεν είναι η νεοφιλελεύθερη οικονομία που δε γνωρίζει όρια, δε νοιάζεται για τίποτε και για κανέναν. Αντιθέτως, λειτουργεί ως ένα πλέγμα δικαιωμάτων και υποχρεώσεων. Αποτελεί το δικαίωμα του στο χώρο, τη δυνατότητα να δομεί και να ζει τη ζωή του με βάσει τα πράγματα που κατέχει. Ταυτόχρονα, είναι πηγή υποχρεώσεων. Όταν ο νεαρός ασιάτης Tau έρχεται να δουλέψει γι' αυτόν, ώστε να εξιλεωθεί, ο Kowalski αρχικά αρνείται, δηλώνει ικανός «να φροντίσει την περιουσία του». Η περιουσία του δεν είναι συσσώρευση πέραν των δυνατοτήτων του —δεν κατέχει άχρηστους πόρους. Μπορεί και φροντίζει αυτά που έχει γιατί μ' αυτά που έχει ζει.

Όταν κάποια στιγμή εξομολογείται, αναφέρει και τη μοναδική φορά που δεν πλήρωσε κάποιους φόρους επειδή: «Είναι σα να κλέβεις.» Αναγνωρίζει την ατομική ιδιοκτησία ως απόδειξη της ατομικής αξίας, μα, ταυτόχρονα, θεωρεί πως υπάγεται σε κανόνες που τη συνδέουν με το κοινωνικό σύνολο. Πόσο διαφορετική αντίληψη απ' τους νεοφιλελεύθερους απόγονούς του που σίγουρα δε θα έλεγαν όχι σε κάποιο αφορολόγητο μπόνους...

Η περηφάνια της εργατικής τάξης

Μια μόνιμη παρατήρηση της κοινωνιολογίας —εκ πρώτης παράδοξη, σε επόμενες αναγνώσεις δικαιολογημένη— είναι πως η εργατική τάξη εμφορείται απ' τις αξίες του συντηρητισμού κι ένα μεγάλο μέρος της ψηφίζει σταθερά συντηρητικούς.

Ο Kowalski υπήρξε χειρώνακτας εργάτης στην αυτοκινητοβιομηχανία της Ford στο Ντιτρόιτ, στην κορωνίδα της αμερικάνικης βιομηχανίας.
Είναι περήφανος γι' αυτό κι ακόμα κι ως συνταξιούχος χαίρεται να μαστορεύει. Είναι περήφανος όταν επιδεικνύει τα εργαλεία του στον Tau. «Κάθε εργαλείο», του λέει, «έχει την ιστορία και τη δουλειά του». Τον συμβουλεύει να δουλέψει στις οικοδομές και τον συστήνει στ' αφεντικά, καθώς «έχει ακόμη επαφή με τους ανθρώπους του επαγγέλματος».

Επιπλέον του δανείζει μερικά εργαλεία —τα ξαναρίχνει στον κύκλο της παραγωγής κι έτσι η ιδιοκτησία του δεν είναι απονεκρωμένη— και του μαθαίνει πώς να βάζει τα γάντια της δουλειάς στην κωλότσεπη (ακριβώς όπως στο εξώφυλο του Born in the USA του Bruce Springsteen). Τέλος, στο παραδοσιακό κουρείο, μαζί μ' ένα αντρικό κούρεμα, τον μυεί στον κόσμο των αντρικών συζητήσεων.

Που πήγε ο κόσμος που ξέραμε;

Πρόκειται για το σύμπαν της εργατικής τάξης όπως έχει αποτυπωθεί στα βιβλία και στις ταινίες, το οποίο εξαφανίζεται ραγδαία μαζί με τόσες άλλες εικόνες του κόσμου που κάποτε ξέραμε. Η εποχή της παραδοσιακής βιομηχανίας ανήκε στην περίοδο της «στέρεης νεωτερικότητας» όπως την ονομάζει ο πολωνός διανοούμενος Zygmunt Bauman. Αναφέρεται στην περίοδο απ' τον 18ο αιώνα έως και τις τελευταίες δεκαετίες του 20ου. Τα πράγματα ήταν στέρεα: τα εργοστάσια δούλευαν πυρετωδώς για να παράγουν τα υλικά αγαθά που θα εξασφάλιζαν την ευημερία. Οι άνθρωποι ήταν οργανωμένοι σε έθνη κράτη. Αγαπούσαν το χώμα που πατούσαν και υιοθετούσαν τις βαθιά ριζωμένες σ' αυτό αξίες.

Τη στέρεη νεωτερικότητα ακολούθησε η περίοδος της «ρευστής νεωτερικότητας». Η κορδέλα παραγωγής έδωσε τη θέση της στην οικονομία της πληροφορίας. Τα σύνορα καταργούνται για χάρη των υπερεθνικών οργανισμών και των πολυεθνικών εταιριών. Κάτι άυλο διατρέχει τον κόσμο κι αυτό το άυλο (χρηματοπιστωτικές ροές, ροές πληροφορίας) είναι που του δίνει ή του παίρνει το σχήμα. Αν η μεταφορά της στέρεης νεωτερικότητας ήταν ο κήπος που ο άνθρωπος με ορθολογικό σχεδιασμό καλλιεργούσε και όλο προσδοκούσε σε καλύτερες σοδειές, στη ρευστή νεωτερικότητα το χώμα γίνεται κινούμενη άμμος. Δε στηρίζει τα πόδια μας, οι αξίες δε ριζώνουν κι αφήνονται στο έλεος της αποδομητικής υπονόμευσής τους.

Η Αμερική ως χώρος

Κύρια μεταφορά της Αμερικής είναι η έννοια του χώρου. Παρθένα, ανεξερεύνητη, μακρινή, η Αμερική των εξερευνητών και των αποίκων αποτελούσε κενό χώρο που ζητούσε να γεμίσει, σε αντίθεση με τον γεμάτο διαφθορά, πόλεμο, δυστυχία χώρο της Ευρώπης. Ο δυτικός πολιτισμός έβρισκε την ευκαιρία για μια δεύτερη εγγραφή του. Το βιβλίο της Ευρώπης είχε μουτζουρωθεί, της Αμερικής ήταν ολοκαίνουριο, γεμάτο λευκές σελίδες.

Η πρώτη εικόνα της Αμερικής είναι αυτή μιας μεθορίου η οποία βρίσκεται στις ανατολικές ακτές και με την πάροδο των δεκαετιών κινείται προς τα δυτικά καλύπτοντας τα κενά εδάφη, όπου συρρέουν οι άποικοι για να ζήσουν μια καλή ζωή, να εγκαθιδρύσουν την ουτοπία τους. Η ουτοπία αυτή δεν ήταν μεγαλεπήβολη, δεν απαιτούσε ένα ριζικό κοινωνικό μετασχηματισμό. Αντιθέτως, αναφερόταν στο μεμονωμένο άτομο και την οικογένεια του που περιφράσσοντας τις ερημιές όριζε το αγρόκτημα του και το κατάδικό του προσωπικό σύμπαν. Λόγος για συγκρούσεις δεν υπήρχε, αφού ο χώρος έφτανε για όλους.

Αν, λοιπόν, η κύρια μεταφορά της Αμερικής ήταν ο χώρος, τα μέσα της μεταφοράς αυτής δεν μπορούσαν να είναι παρά τα μεταφορικά. Το άλογο για τον 19ο αιώνα [3], το αυτοκίνητο για τον 20ο. Το πρώτο να καλπάζει στις πεδιάδες, το δεύτερο να διατρέχει τις λεωφόρους και τα δυο να διανοίγουν αυτό το χώρο, να μετακινούν τα άτομα προς την προσωπική τους Εδέμ, εκεί που κανείς δε θα τους ενοχλήσει.

This land is your land…

Οι ταινίες του Eastwood βασίζονται ακριβώς σ' αυτή τη μεταφορά. Σχεδόν πάντα ξεκινούν με την εικόνα του χώρου και του ατόμου που το διασχίζει. Στην τριλογία του Leone ο «Άνθρωπος Χωρίς Όνομα» καλπάζει απ’ την άκρη του πλάνου μέχρι να φθάσει στο κέντρο του. Στο Ο Παράνομος Τζέσε Γουέηλς, ο Josey καλπάζει καθ’ όλη τη διάρκεια των τίτλων. Στο Coogan's Bluff, ο ήρωας τρέχει με ένα τζιπ στα πρώτα πλάνα, ενώ ως Dirty Harry, ο Eastwood εποπτεύει το χώρο της μητρόπολης με τα κιάλια.

Ο ρόλος των ηρώων που σχεδόν πάντα ενσαρκώνει δεν είναι άλλος απ' την εποπτεία του χώρου και την προστασία των ατόμων που τον κατοικούν. Ενάντια στους διεφθαρμένους σερίφηδες ή τα διεφθαρμένα αστυνομικά τμήματα, ενάντια στους τυραννικούς μεγαλοκτηματίες ή τους ιδιοτελείς πολιτικούς, ο Eastwood προσπαθεί να διασφαλίσει τις προσωπικές ουτοπίες των ανήμπορων.

Δεν είναι επαναστάτης, πάντα λειτουργεί κατά περίπτωση. Αντιμετωπίζει τους ανθρώπους μόνο ως άτομα —άλλοι είναι κακοί, άλλοι καλοί. Και αυτός ως θεματοφύλακας του πυρήνα της «Ιδέας της Αμερικής», του ατομικιστικού ουτοπισμού, θέλει να διαφυλάξει την ανεμπόδιστη δυνατότητα του καθενός να εγγραφεί στον ελεύθερο χώρο και να δείξει το ποιόν του. Κατ' αυτόν τον τρόπο, οι περσόνες του Eastwood δεν ενσαρκώνουν τιμωρούς που επιτίθενται, αλλά υπερασπιστές που αμύνονται.

Τα σπιτικά θέλουν στέρεα θεμέλια

Ο Kowalski - ο γέρος Eastwood - είναι πλέον απόμαχος. Συνταξιούχος, κάθεται στην αυλή του και πίνοντας τη μπύρα του κάνει αυτό που έκανε πάντα —εποπτεύει το χώρο. Η περιοχή έχει γίνει γκέτο και στο διπλανό σπίτι μένουν αυτοί οι «καταραμένοι βάρβαροι». Αναρωτιέται γιατί ήρθαν όλοι αυτοί οι ασιάτες στη γειτονιά του, ενώ η γριά γειτόνισσα αναρωτιέται γιατί αυτός ο αμερικάνος δε φεύγει επιτέλους όπως έκαναν οι υπόλοιποι.

Εκείνος πιο πολύ γρυλίζει παρά μιλά, όπως ο σκύλος του. Περιχαρακώνει τον κήπο του. Δούλεψε 50 χρόνια στη στέρεη νεωτερικότητα, τώρα φρουρεί τη μικρή του ουτοπία. Φοβάται πως οι ασιάτες την επιβουλεύονται. Στην πορεία, διαπιστώνει πως τα διακυβεύματα του χώρου γι' άλλη μια φορά έχουν αλλάξει. Όπως απ' τις ανοιχτές πεδιάδες του 19ου αιώνα μεταβήκαμε στις μητροπόλεις του '70, όπου δρα ο Callahan, έτσι και τώρα ο χώρος έχει γίνει ρευστός. Ο Kowalski κι οι ασιάτες είναι την ίδια ακριβώς στιγμή εξόριστοι.

Οι γείτονές του όμως, δεν το βάζουν κάτω. Θέλουν να εγγραφούν και αυτοί όπως τόσοι άλλοι πιο πριν. Εκείνος τους αποκαλεί σχιστομάτηδες, προφέρει τα ασιατικά ονόματα ως «Γιαμ-γιαμ», όμως κατά βάθος ξέρει πως όλοι οι φίλοι του είναι απόγονοι μεταναστών —«βρωμο-ιταλοί», «παλιο-εβραίοι», «γουρούνια-ιρλανδοί»— και πως υπήρξαν καλοί σύντροφοι στη δουλειά και στη ζωή. Κι εκείνος άλλωστε, είναι πολωνός.

Έτσι, πολύ σύντομα αντιλαμβάνεται πως οι ασιάτες μπορεί να είναι είτε καλοί είτε κακοί. Οι γείτονές του είναι καλοί. Τιμούν τις παραδόσεις, η οικογένεια τους σέβεται τις ιεραρχίες, τα παιδιά τους θέλουν να εργαστούν. Οι ασιατικές συμμορίες της περιοχής είναι κακές και όπως όλοι οι κακοί στα έργα του Eastwood, επιβουλεύονται το δικαίωμα της εγγραφής.


Ο Clint ξέρει τι κάνει και γιατί

Δεν είναι παράξενο επομένως που ο Kowalski θα σταθεί στο πλευρό της οικογένειας αυτής. Δεν το κάνει από ιδεαλισμό, από πολιτική ορθότητα, δε συγκινείται επειδή είναι «πολύχρωμοι» μετανάστες. Το κάνει επειδή παραμένει οικογένεια, σέβεται τις παραδόσεις, είναι κάτι που σε πείσμα των καιρών παραμένει στέρεο και ας ήρθε απ' την άλλη άκρη του κόσμου.

Δεν στέκεται στο πλευρό τους επειδή είναι κοινωνιστής. Ως συντηρητικός δυσπιστεί για τη φύση του ατόμου και ιδίως για το άθροισμά τους, την κοινωνία. Συχνά στα φιλμ του υπάρχει το πλάνο όπου το μεμονωμένο άτομο στέκει απέναντι στο θορυβώδη, γλοιώδη, δειλό όχλο (Περιπλανώμενος Πιστολέρο, Οι Σημαίες των Προγόνων Μας). Στο Gran Torino παραδέχεται τον μικρό και άβγαλτο Tau επειδή δεν υποκύπτει στο δέλεαρ του ν' ανήκει σε μια συμμορία, δηλαδή στη μάζα.

Δε στέκεται στο πλευρό τους επειδή έχει τη διάθεση του ηρωισμού. Όταν ένα βράδυ απομακρύνει τη συμμορία απ' τη γειτονιά, αρνείται τα εύσημα, αφού «το μόνο που έκανε ήταν να τους κρατήσει έξω από τον κήπο του». Δεν δέχεται πως υφίσταται ο ηρωισμός —στις Σημαίες των Προγόνων ένας ήρωας του πολέμου αρνείται το χαρακτηρισμό και τονίζει πως τη λέξη «ήρωας» τη χρησιμοποιούν όσοι δεν μπορούν να αντιληφθούν ότι οι άνθρωποι φέρονται γενναία απλώς για να σώσουν τους εαυτούς τους και τους κοντινούς τους.

Ο Σώφρων, ο Αιθεροβάμων και ο Αισχρός

Ο πολιτικός συντηρητισμός θεωρεί πως ο κόσμος μας είναι δύσκολος και οι άνθρωποι ατελείς. Δεν υπάρχουν ριζικές λύσεις. Χρειάζεται σύνεση, σεβασμός των κανόνων που με τόσο κόπο διαμόρφωσε ο Άνθρωπος στην Ιστορία του και μόνο μικρές διορθωτικές κινήσεις. Ο συντηρητικός Eastwood δεν μπορεί να πεισθεί απ' την εξιδανίκευση του ριζοσπαστισμού για μια αναμορφωμένη κοινωνία κι έναν κόσμο αγγέλων, που ο ηρωισμός και το όραμα κάποιων είναι θεωρητικά ικανά να πετύχουν.

Ταυτόχρονα, δεν πιστεύει στην ισοπέδωση του νεοφιλελευθερισμού, στην πλήρη κατάργηση των κανόνων. Το χάος για να καταστεί χώρος χρειάζεται όρια κι οι νεοφιλελεύθεροι με μιας τα γκρεμίζουν, υπερβαίνουν τις ρυθμίσεις, μετατρέπουν το χώρο σε ζούγκλα.

Ο Clint ξέρει τι παραδίδει και σε ποιον

Οι μακρινοί ασιάτες αποτελούν τελικά ότι πιο κοντινό στις πεποιθήσεις του Kowalski και του Eastwood. Είναι αγγελιοφόροι σταθερών αξιών, προέρχονται, κατά κάποιο τρόπο, απ' το παρελθόν που χάνεται. Τους συμπαραστέκεται λοιπόν γιατί μόνο αυτοί είναι εν τέλει ικανοί να αναβιώσουν την ουσία της Αμερικής, να κάνουν τα εδάφη της και πάλι στέρεα ώστε ν' αντέξουν ζωές με νόημα.

Για αυτό και το πανέμορφο, αντίκα Gran Torino της Ford που έχει στο γκαράζ του κι εποφθαλμιούν τα εγγόνια του και οι συμμορίες, το κληροδοτεί στον νεαρό Tau. Του παραδίδει τη διαθήκη της ίδιας της παραδοσιακής Αμερικής [4].

Όσον αφορά, τέλος, στην πράξη της θυσίας του, πεποίθησή μου είναι ότι ο με αυτή την πράξη Kowalski κλίνει το μάτι προς όλους τους πιστολέρο που υπήρξαν οι πρόγονοί του. Αν μπορούσε θα τους καθάριζε τους μπάσταρδους της συμμορίας. Είναι όμως ένας 78άρης (όσο κι ο Eastwood) και αυτοί είναι πέντε δυνατοί νεαροί. Η «δουλειά» πρέπει βέβαια να γίνει και για αυτό αναζητά την πιο αποδοτική στρατηγική. Ξέρει πως οι ένορκοι θα είναι αμείλικτοι μπροστά στη δολοφονία ενός λευκού ηλικιωμένου από μερικούς μετανάστες. Και αφού έτσι μόνο μπορεί να γίνει, ο Kowalski διαλέγει τη «θυσία» ώστε οι μπάσταρδοι να βρεθούν εκεί που τους αξίζει, ακριβώς όπως συνέβαινε Once upon a Time in the West…

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Το έργο του Ίστγουντ, το οποίο μοιάζει να μεταλάσσεται ενώ παραμένει το ίδιο, αποτελεί άλλη μια ένδειξη για το περίπλοκο του σύμπαντος των ιδεολογιών και της πολιτικής. Τα πράγματα σπανίως είναι όπως φαίνεται εκ πρώτοις ότι είναι. Μία ταινία που εκφράζει θετική γνώμη για τους μετανάστες, δε είναι απαραίτητο να το κάνει από μια αριστερή οπτική των πραγμάτων (άλλωστε, πολλοί από τους "κακούς" του Gran Torino, είναι επίσης μετανάστες). Χρειάζεται λεπτή αίσθηση και κρίση και όχι μόνο συναισθηματισμός και συνθηματολογία στην προσέγγιση των πραγμάτων - ιδίως εάν θέλουμε να τα αλλάξουμε.

[2] Οι Χμονγκ ήταν μια φυλή του Βιετνάμ που συνεργάστηκε με τους αμερικάνους κατά τη διάρκεια του πολέμου. Μετά την ήττα και την απόσυρση απ' το Βιετνάμ, οι Χμονγκ εγκατέλειψαν τη χώρα και μετανάστευσαν στην Αμερική.

[3] Στο Γράμματα από την Ίβο Τζίμα που διαδραματίζεται κατά την απόβαση των αμερικανών στην ομώνυμη ιαπωνική νήσο κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, υπάρχουν συγκλονιστικά εμβόλιμα πλάνα του αλόγου ενός ιάπωνα αξιωματικού – εν μέσω τανκ και αεροπλάνων που χάνεται στο γενικό αιματοκύλισμα.

[4] Στα τραγούδια του τελευταίου δίσκου του Neil Young, Fork on the Road, ο οποίος αναφέρεται στις αλλαγές που ραγδαία συμβαίνουν σε μια Αμερική που βρίσκεται σε κρίση, οι «ήρωες» είναι αυτοκίνητα.

* * *


Δημήτρης Δρένος

δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Monkie, νο. 9, 2009

Παρασκευή, 9 Σεπτεμβρίου 2011

ΕΧΟΥΜΕ ΠΑΠΑ! (HABEMUS PAPAM!)


Σκηνοθεσία: Νάνι Μορέτι

Παίζουν: Μισέλ Πικολί, Νάνι Μορέτι, Γέρζι Στουρ, Ρενάτο Σκάρπα, Φράνκο Γρατσιόζι
Διάρκεια: 102’

2011


Θα μπορούσε κανείς να διηγηθεί το χριστιανισμό ως μια ταξιδιωτική ιστορία.

Ένα παράδοξο ταξίδι, όπου αφετηρία και προορισμός ταυτίζονται. Η πτώση από την Εδέμ γεννά το δύσβατο δρόμο που το ανθρώπινο γένος οφείλει να διασχίσει ώστε να επιστρέψει και πάλι πίσω. Η Βίβλος γίνεται ο χάρτης της διαδρομής – και όπως με κάθε χάρτη ελλοχεύει ο κίνδυνος να χαθείς αν τον διαβάσεις ανάποδα (αίρεση) ή αν δεν κατανοήσεις τα σημεία και το υπόμνημά του (προφητείες). Κινδυνεύεις επίσης, αν πάψεις να τον εμπιστεύεσαι και ζητήσεις από τους περαστικούς (το εγκόσμιο) οδηγίες. Ακόμα χειρότερα, κάθε διαδρομή ενέχει πειρασμούς, άνετα καταλύματα και διασκεδάσεις, πειρασμούς (διάβολος) που θα σε κάνουν να ξεχάσεις το ταξίδι.

Άμοιροι οι άνθρωποι, χάνονται συχνά. Απολωλότα πρόβατα, όπως τους αποκαλεί ο εν λόγω χάρτης, που έχουν ανάγκη το σοφό ποιμένα να τους οδηγήσει. Ο ίδιος ο Απόστολος Πέτρος άλλωστε θα ρωτήσει: quo vadis Domine? Που πας Κύριε (και που να πάω εγώ); Έτσι, η θεσμοποιημένη εκκλησία φροντίζει από νωρίς να προσλάβει Ξεναγούς. Πάπες και Πατριάρχες, ποιμένες και οδηγούς.

Ο 20ος αιώνας θα αλλάξει ριζικά τα πολιτικά της ψυχής. Πλέον η Ψυχιατρική ζητά από τη Θρησκεία το μερίδιό της στην καθοδήγηση των μπερδεμένων ψυχών μας. Μιλά για τα φριχτά πράγματα που συμβαίνουν στην ψυχούλα του μωρού. Για τον πόνο της εξατομίκευσης και το χωρισμό από τη μητρική αγκαλιά. Μιλά για την υπαγωγή του στους νόμους του Συμβολικού και της Κοινωνίας, για τον Πατέρα Τιμωρό και Προστάτη.

Ο Φρόυντ θα προσδιορίσει τη θρησκεία ως προϊόν της καθήλωσης της ανθρωπότητας στην παιδική της ηλικία, ως αντικατάσταση της ατομικής με τη συλλογική νεύρωση, ενώ ο Λακάν θα αντικαταστήσει τη λειτουργία του πατέρα με σάρκα και οστά με το «Όνομα του Πατέρα». Πόσο χαρακτηριστικό, papa σημαίνει Πάπας και Μπαμπάς.

Στην ευφυέστατη ταινία του Μορέτι, ο Πάπας μόλις έχει πεθάνει και καρδινάλιοι από όλο τον καθολικό κόσμο συγκεντρώνονται στο Βατικανό ώστε να συνέλθει το κονκλάβιο που θα εκλέξει τον επόμενο. Η κάμερα μας μεταφέρει στο άβατο όπου αντί να δούμε τους κληρικούς να δολοπλοκούν ώστε να καταλάβουν το αξίωμα, αυτοί προσεύχονται παρακαλώντας να μην εκλεγούν.

Τελικά εκλέγεται ένας πράος παππούλης. Και ενώ όλα είναι έτοιμα για την περίφημη αναγγελία «Έχουμε Πάπα» μπροστά στα πλήθη στην πλατεία του Άγιου Πέτρου, ο νέος Πάπας λυγίζει υπό το βάρος του αξιώματός. Ουρλιάζει σαν παιδί. Δε θέλει, δε θέλει!

Οι βαριές κουρτίνες του Βατικανού γρήγορα πέφτουν για να κρύψουν το σκάνδαλο και όλοι ψάχνουν τον τρόπο ο Πάπας να θελήσει να είναι Πάπας. Απελπισία, τα πλήθη αγωνιούν και η Εκκλησία φωνάζει τον εχθρό της, την Ψυχιατρική για να βοηθήσει. Ο ψυχίατρος θα ψελλίσει την προσευχή της δικής του επιστήμης, θα πει κάτι για παιδικά τραύματα, μα δε βοηθά. Ο Πάπας θα το σκάσει, θα χαθεί και περιπλανηθεί ινκόγκνιτο στη Ρώμη σαν άλλος Χαλίφης Αλ Ρασίντ στις Χίλιες και Μία Νύχτες.

Θα συναντήσει ένα θίασο (θέατρο, άλλη μια μηχανή παραγωγής μυθολογίας) που ανεβάζει Τσέχοφ και τις τρεις αδερφές που γυρεύουν το δρόμο για τη Μόσχα. Θα δει τους καθημερινούς ανθρώπους να περιφέρουν τις ζωές τους στα μέσα μαζικής μεταφοράς. Και τελικά τα βήματά του θα τον φέρουν στην πλατεία του Αγίου Πέτρου, ανάμεσα στο πλήθος που ξενυχτά και περιμένει, σαν τα παιδιά που περιμένουν το βράδυ να ακούσουν τα κλειδιά του πατέρα στην πόρτα. Εν τω μεταξύ, στους κήπους του Βατικανού ψυχίατρος και καρδινάλιοι, αναμένοντας, θα διοργανώνουν τουρνουά βόλεϊ, θα διασκεδάζουν σαν παιδιά, στην ψυχολογική μεταβίβαση των ομαδικών σπορ.

Ο Μορέτι δεν ασχολείται με τα οικονομικά και σεξουαλικά σκάνδαλα της εκκλησίας. Μιλά βαθύτερα, για την ίδια τη φύση του θεσμού. Αν η εκλογή του Πάπα γίνεται υπό τη θεία φώτιση, εν προκειμένω συνέβη ένα θεϊκό λάθος. Όμως τα λάθη είναι ανθρώπινα, όπως και οι θρησκείες. Ένα μερόνυχτο ο Πάπας να χαθεί και γκρεμίζεται η αιωνιότητα.

«Εδώ παπάς, εκεί παπάς, που είναι ο παπάς;» παίζανε κάποτε οι μάγκες στις πλατείες αφήνοντας μεθοδευμένα το τυχαίο να εισβάλλει. Ή όπως γράφει ένας ποιητής «Κύριε, βοήθησέ με, του λέω, χάνομαι. / Μα αυτή είναι η βοήθειά μου – να χαθείς… / Για να σε ψάχνουν στους αιώνες!»

Χωρίς ποιμένα διαλύεται το ποίμνιο. Και άρχεται ο αυτοκαθορισμός.



Αξιολόγηση: * * * * (4)

Δημήτρης Δρένος

δημοσιεύθηκε στο Φιλμ Νουάρ, 9/9/2011